Centro Eclesial de Documentación

Pinacoteca de arte religioso colonial

La pinacoteca colonial se extiende a partir de la antigua enfermería conventual, construida por Fray Francisco Miguel Marí en los años de 1783. Se repite la situación arquitectónica de la planta baja. Los corredores de ambas seguían hasta la mitad de la Colón entre Ingavi y Bolívar: la planta baja unía la procuración, el patio de la cocina y el patio de los depósitos, que correspondían en planta alta a la enfermería, patio de la cafetería, biblioteca y seminario. La melancolía de una estética simple, pobre y tan humana hace añorar lo necesario de la vida: techo, espiritualidad y porvenir de servicio.

Una estética franciscana en las artes arquitectónicas y pictóricas.

La arquitectura de la planta baja nos ha llevado a subrayar aspectos de estética franciscana. Ahora, frente a nosotros está una secuencia pictórica (saltando la Sala 6: Ornamentos litúrgicos), que desde la Colonia hasta nosotros ha ocupado y ocupa espacios conventuales. Encontraremos en ella la respuesta a la pregunta: ¿Hubo en Latinoamérica, y más cerca, en Bolivia, un aporte franciscano en las artes para conformar un universo de vida colectiva? Una escuela franciscana arquitectónica y pictórica se conformó en Italia en los años inmediatos a la muerte del Santo (1226). Esa corriente se plasmó más decididamente en la época del humanismo, cuando vivieron los grandes santos del siglo XIV; y entre ellos San Bernardino de Siena. Los franciscanos, que llegaron a Latinoamérica eran parte de la familia de la Observancia, fundamentada sobre los ideales de él.

El modelo mayor de la estética arquitectónica lo encontramos en la Basílica de San Francisco, en Asís, que comprende dos templos sobrepuestos entre sí, y que esconden la capilla donde se custodia el cuerpo del Santo.

La grandeza de los ambientes es proporcional en los tres espacios. Ahí está el Altar Mayor, el Presbiterio y la Sala de oración. La significación es única en su cosmovisión popular. Los muros laterales y del frente gozan de pinturas y vitrales historiados. El presupuesto mental no es la magnificencia pictórica -si bien sus autores son Giotto y Simón Martini-, sino una dimensión de Biblia del pobre, que a través de las representaciones, puede llegar a la comprensión del misterio.

De modelo menor son los templos franciscanos de los siglos XIII, XIV y XV, donde no resplandece la misma riqueza pictórica en sus muros, sino que concentran su intensidad en las capillas laterales del Altar Mayor, que permite el diálogo entre lo divino y lo humano.

Estética franciscana en Bolivia.

Este modelo arquitectónico y artístico, transitó en su esencialidad al primer templo franciscano de Bolivia, construido en 1540, en Chuquisaca. La parte central del Altar Mayor está ocupada por el retablo, que es representación de la gloria de Cristo y de la Iglesia. De ese modelo simple, a cruz latina, se ha pasado en las grandes ciudades al templo franciscano de tres naves, que en realidad no lo son, porque las partes laterales son espacios para transitar y para posibilitar más, situaciones narrativas con secuencia de altares. Esto significa que la “Biblia del pobre” se enriquece con más páginas. Por tanto, en tal contexto artístico podemos inferir que en estos ambientes se puede vivir el “sentir franciscano”.

Razones de autor “anónimo” y de la “copia”.

Consolidada una urbanística hispana con templos de similar arquitectura, resultó lógica una aplicación estética del mismo origen. Seguramente las grandes construcciones nacieron más tarde de la que se denomina la “conquista militar”. Así también la sucesión de las escuelas y su estilo pictórico, más allá de la nomenclatura occidental se sobreentiende como una dimensión de universalidad, lograda en Latinoamérica con participación de una cultura ya mestiza. Sorprenderá también un concepto de “autor anónimo”. Se trata de escuelas, o de taller de un maestro bien conocido, que, para hacer frente a los tantos pedidos, hacía trabajar a discípulos de seguro pincel. Por tanto, el “anónimo” no corresponde a un arte de segunda mano, si bien lo es, respecto al maestro.

Otras razones se extienden en la definición de “copia”. De muchos cuadros se conocen varias versiones. El problema en sí no era pictórico, sino de manifestaciones comunes de fe. Se trabajaba, por tanto, sobre imágenes icónicas, para no crear la dispersión que el universo protestante del momento había provocado; y si algo lo unía, era precisamente el afán de la destrucción. Y tales imágenes podían residir también en reproducciones de un mismo dibujo. Después del manierismo (en muy pocas cantidades) sobrevino el estilo barroco. Para los franciscanos, se dieron fáciles comunicaciones entre los centros, que fueron el Collao, La Paz, el Cusco y Potosí, que son escuelas de gran representatividad en la pinacoteca colonial del convento de San Francisco de Tarija. De hecho, Lima, era el puerto de entrada; el Cusco era residencia del Ministro Provincial de la Provincia de San Antonio de los Charcas; el Titicaca y La Paz, tránsito obligatorio como Potosí hacia Tarija.

Sala 7: Escuela del Collao. En la organización de las salas no se ha procedido por orden histórico a causa de la diversa capacidad de los ambientes. En la Sala 7, observamos lo Santos dominicos de la hornacina. Se trata de pinturas fijas sobre madera. No son de la escuela del Collao, sino de autor conventual. Sin embargo, todos los cuadros corresponden al estilo barroco del siglo XVIII. Representan a Santa Gertrudis, Virgen de Copacabana, Epifanía, La piedad, Ecce Homo, Anunciación, Coronación de la Virgen, Desposorio de la Virgen, Virgen de la Merced, San Ignacio, Sagrada familia con San Juan Bautista y Virgen con el Niño.

Pasaron a la Sección “P. Gerardo Maldini”: la Inmaculada, San Miguel y La Virgen Mediadora.

Son cuadros de fuertes colores, que delinean la imagen sagrada de forma estática. El concepto de arte barroco se les aplica por la intensidad de los elementos pictóricos (cuadros de historiación de la Virgen, Ecce Homo), con miradas, gestos, expresiones de dolor; y no tanto por la afectación de los detalles y la suntuosidad de las formas. Una exuberancia se encuentra en las líneas del dorado. Se engendra un efecto de visión, que impresiona al orante y esclarece las diferentes partes (personajes) que componen el cuadro. El Espíritu Santo (bajo forma de paloma) es en realidad la figura principal. La Virgen es mediadora en fuerza, de la totalidad del proceso de la salvación. Herido está el cuadro de Santa Gertrudis. Probablemente más extenso en sus proporciones; observamos la sola cabeza. Los restauradores han tenido que ampliar la parte de arriba para configurarle un espacio normal. Éste no es un cuadro de origen conventual. La Santa aparece, sin embargo, en su coreografía fundamental con el Niño en el pecho, y el báculo por su estada en el monasterio. Santa Gertrudis “la grande” fue princesa de Turingia, muerta en el año de 1302. Humanista y teóloga, se la representa también con el libro de la Biblia, abierto. Su imagen en la iconografía latinoamericana se debe a que fue proclamada “Patrona de las Indias Occidentales” (1535).

La presencia de los ángeles y su magnilocuencia de escritura la encontramos en las figuraciones de la Virgen y en el mismo Arcángel San Miguel en su contraposición de lucha con el diablo. El Colegio de Propaganda Fide tenía como su protector a San Miguel Arcángel y su imagen era reproducida en el sello del Comisario de los Colegios de Propaganda Fide. Los cuadros más reducidos se refieren al Ecce Homo y a San Ignacio de Loyola. El retrato de Jesús expresa el dolor sufrido que ya preveía su condena; y en San Ignacio, imagen a todo cuerpo, emerge su personalidad decidida en el accionar de sí y de sus compañeros los jesuitas.

Habiéndose desarrollado la escuela del Collao, en los alrededores del lago Titicaca, no podía faltar una dedicatoria a la Virgen de Copacabana, en cobre. Está asimilada a las demás composiciones de las Vírgenes de esta escuela, con exuberancia de vestiduras. El nombre más importante de esta corriente pictórica es el de Leonardo Flores, que estuvo en los alrededores del lago Titicaca en el año de 1684.

Sala 8: Escuelas manierista, italiana, flamenca y popular. Entramos en los orígenes del arte pictórico latinoamericano. El manierismo es la escuela que sucedió a los grandes representantes del Renacimiento italiano (Miguel Ángel y Rafael). Fueron los manieristas los que implantaron en Latinoamérica tal forma de sentir: Bernardo Bitti S.J., Angelino Medoro y Mateo Pérez de Alesio. Era la estación inicial, que debía sorprender por su compostura y por comunicar inmediatamente su significación. Proporciones y dulzuras de rostros son matizadas por colores de contraste en relación con la luz natural. Ejemplo extraordinario de esto, es Santa Gertrudis. En algunos catálogos se presenta un cuadro similar, como obra manierista de la escuela de Charcas del siglo XVI. La impresión es que la presente imagen tiene un contexto pictórico más elaborado y más expresivo.

La referencia flamenca no subsiste por la composición pictórica en sí sino por la construcción del implante general: la Virgen del Dedo y el Descendimiento de la Cruz. En la base ideológica están los grabados de Amberes, en aquel tiempo centro editorial europeo. Su elaboración resplandece por los rojos y los oscuros, a la manera de Rubens.

Lo popular ya es una autonomía de los autores mestizos. Los cuadros de esa escuela son: San Antonio y San José, (parte de una hornacina común), Jesús atado a la columna, San Vicente Ferrer y Virgen de Guadalupe (grabado); Jesús con la Cruz a cuestas. Son expresiones de sentimientos de vida de los pobres, con sabor a terruño latinoamericano. No debemos olvidar que los centros altiplánicos agrupaban numerosas personas de extracción indígena. De influencia italiana son la Inmaculada Concepción, (Sección: “P. Gerardo Maldini”) y la Dolorosa. La Inmaculada fue cuadro comisionado y puesto sobre el Altar Mayor, que por medio de un instrumento mecánico se alternaba con los rayos eucarísticos por las exposiciones del Santísimo. Sus inmensas proporciones lo hacían visible a todos los fieles. Está en la línea pictórica de Medoro, quien trabajó para conventos franciscanos que desde Lima se conectaban con Cusco, La Paz, Potosí; y de allí, a Tarija. En tal caso el cuadro no sería posterior al 1620, año en el cual Medoro volvió a Europa.

La Dolorosa es de escuela manierista del siglo XVII; sus proporciones la hacían fácilmente trasladable y es posible una entrada tardía al convento. Así como cargados de libros, los frailes llegaban a Tarija con sus devociones a cuestas. El cuadro tiene la particularidad, que de cualquier posición en que se lo observe, la Virgen mantiene sus ojos en quien mira la pintura. Inigualable, en su expresión de pregunta, es la mirada del Cristo en la Columna.

Los estatuas representan a San Francisco Solano, San Ignacio de Loyola y San Francisco de Paula. Corresponden al estilo barroco, siglo XVIII.

Sala 9: Escuela potosina. Mientras la escuela del Collao tenía relación con el pensar de los flamencos, Potosí se complementaba con el estilo pictórico de España. Dos autores están presentes para promocionar el estilo barroco, entre los años 1630 a 1640: Francisco López de Castro y Francisco de Herrera Velarde. Su preferencia pictórica es totalmente diferente respecto a la anterior época, representada por Gregorio Gamarra, que era de escuela renacentista. Trabajó, sobre todo, en el convento de San Francisco de Potosí, entre los años 1600 a 1630. Suya es la historiación de la vida de San Francisco, que cubre los dos lados del claustro central y que resulta ser la primera (1602) en el continente. La novedad del barroco está marcada por los colores dramáticos de los personajes y de los paisajes. Potosí, en ese momento fue la ciudad más populosa; y, por la extracción de los minerales, llena de sufrimientos.

El nombre de Melchor Pérez Holguín, hasta el año 1732, es el que dio más renombre al estilo barroco boliviano. Sus representaciones son inconfundibles. Los personajes achicados viven la inmensidad de un territorio indomable, surcado por vientos y nevados. Su debilidad reside en la oscuridad de los cerros, lugar de minerales, que trascribieron una historia “chica” de humanidad. Anotamos al discípulo de Holguín, Luis Niño, por reconocer su inspiración artística en el cuadro de la Coronación de la Virgen.

Los cuadros de la escuela potosina guardados en el Museo Franciscano de Tarija son: Éxtasis de San Francisco, Coronación de la Virgen (en cobre), San Francisco y la garza, Ecce homo, Virgen de la Merced, Jesús con la Cruz a cuestas, la Sagrada Familia, Virgen con el Niño, Virgen del Pilar, Virgen del Carmen, Virgen del Rosario (Sección “P. Gerardo Maldini”), tipología del verdadero religioso (Sección “P. Gerardo Maldini”), Sagrada Familia (con San Juan Bautista), Virgen con el Niño Jesús, Santo Domingo con fuego y el perro, Inmaculada Concepción, La Piedad y la Inmaculada Concepción.

Los cuadros con sus colores entre púrpura, rojo y guindo, tenues azules y amarillos rehuyen una relación directa con la realidad. Son imaginaciones de destino, de mucha conexión con la dimensión artística indígena y para pensar más allá de las vicisitudes humanas. La Virgen del Pilar es imagen itinerante. Encerrada en una custodia de madera, abisagrada en la mitad, seguía a los frailes que se iban predicando de comunidad en comunidad. San Francisco de Asís en la Tipología del verdadero religioso (Sección: “P. Gerardo Maldini”) señala los preceptos dejados a sus frailes, a fin de que la segunda muerte (Juicio final) no fuera posible; y en su norma de vida indicó predicar siempre a los novísimos. La garza a los pies del Santo (otra imagen de él) es figura interpretativa de su vida: fidelidad (al crucifijo) y vida solitaria, como dimensión de pasión. Mientras Santo Domingo está interpretado por el fuego (su predicación) y el perro (defensor de la iglesia contra los movimientos heréticos de la Edad Media). La Virgen del Carmen incluye el gesto de salvación de las almas del purgatorio. Entre esas, a veces la representación del donante.

Al centro y final del corredor: El concepto de enfermería está matizado por las formas de las celdas con doble ventana: hacia afuera y hacia el interior del corredor. Esta última permitía al enfermo la asistencia a la Santa Misa. Por tanto, se trata de un altar con su retablo. El mismo está custodiado por dos grandes puertas, decoradas frutos y flores (la vida que se pierde y se reencuentra). Las estatuas del retablo corresponden al momento de apertura de la enfermería en 1783.

Al final del corredor hemos custodiado (a manera de vitrina) estatuas de devoción personal. El crucifijo grande, con las referencias teológica de la muerte del Señor, llegó del universo rural de Cochabamba. Algunas estatuas son similares, si bien en proporciones diferentes, a otras imágenes conventuales: al Justo Juez, presente en la Basílica Menor y al San Francisco del retablo de la enfermaría. Interesantes son las imágenes de San Antonio de Padua: la una con el Niño, apoyado en la manos del Santo y la otra con el Niño apoyado sobre el libro de la Santa Biblia. La denominaciones de las dos son bien diferentes: San Antonio de los Españoles y San Antonio de los indios. El elemento discriminante es precisamente la Santa Biblia. Se presupone que los devotos españoles conocieran que Jesús estaba incluido en ella, lo que era indicado como necesidad para lo indios, que podían ser no cristianos.

SALA “P. GERARDO MALDINI”

Se incluyen los cuadros anotados anteriormente y los cuadros de la escuela cusqueña. Resulta, por lo tanto, una síntesis de las anteriores salas en formato grande. Los cuadros grandes: la Virgen con el Niño (escuela potosina, estilo barroco, siglo XVIII), Virgen del Rosario (escuela potosina, estilo manierista, siglo XVII), Alegoría de la muerte de San Francisco (escuela potosina, estilo barroco, siglo XVIII), San Miguel (escuela del Collao, estilo barroco, siglo XVIII), Inmaculada Concepción (escuela italiana, estilo manierista, siglo XVI).

De la escuela cusqueña: Santo Domingo y San Francisco (escuela cusqueña, estilo barroco, siglo XVIII), Desposorio de la Virgen (escuela cusqueña, estilo barroco, siglo XVIII), La Anunciación (escuela cusqueña, estilo barroco, siglo XVIII), Visita de la Virgen a Santa Isabel (escuela cusqueña, estilo barroco, siglo XVIII), Presentación del Niño al Templo, (escuela cusqueña, estilo barroco, siglo XVIII), La Circuncisión (escuela cusqueña, estilo barroco, siglo XVIII), Adoración de los Magos (escuela cuqueña, estilo barroco, siglo XVIII), Regreso de Egipto (escuela cusqueña, estilo barroco, siglo XVIII), y Descanso en la Huida a Egipto (escuela cusqueña, estilo barroco, siglo XVIII).

De la escuela cusqueña es el Cristo de los Temblores, que hemos ubicado al lado de la escuela potosina (Sala 9).

Los cuadros de la escuela cusqueña marcan un nuevo sentir de la imagen pictórica. Si bien mantienen las características de devoción, su reproducción en sí es elaboración de una memoria de vida, que de hecho recrea los acontecimientos de la Virgen María, de Jesús y de San José. Surgen instantáneas de momentos familiares, de situaciones de vivienda con vestimentas de circunstancias apropiadas, de atmósferas de sufrimientos o de alegría, y de sentir la vida en términos de inserción en el paisaje. Parece que el sentimiento religioso es más ocasión, que contemplación de los misterios de la Fe. Una atenta observación permite la reconstrucción de lo que fue, para entender lo que somos.

En la exposición de los cuadros se intercalarán los crucifijos, cada uno clasificable según estilo barroco o renacentista. La abundancia de los mismos da razón de una posible escuela implantada en Tarija por Fray Francisco Miguel Marí. Para entender su significación de muerte o de resurrección, debemos detenernos en los elementos de la descripción corporal, combinada con el grito o la paz del rostro. La estatuaria de los Santos: Santo Domingo, San Francisco, San Ignacio y el Niño Jesús (donación de la señora Neva Estenssoro de Rodríguez), siguen en estilo barroco.

no images were found