Centro Eclesial de Documentación

Museo franciscano

ENSERES DE TRABAJO, MUEBLES, MEDALLONES, ESTATUARIA Y ORNAMENTOS LITÚRGICOS

Ya conocemos el nombre de Fray Francisco Miguel Marí. El Padre Gerardo Maldini, dedicó el museo al constructor del bloque de la procuraduría y enfermería. El mérito del P. Maldini fue preparar los ambientes, reunir las piezas que observamos, y configurar la primera forma de las exposiciones. Le faltaba sólo el concepto de “circuito”, que aplicamos hoy. La planta baja y alta mantienen la configuración primera si bien con un diferente ordenamiento. La arquitectura general de los ambientes es originaria del 1783.

El corredor. Es una secuencia que permite un recuento de realidades patrias y conventuales y visiones de personajes. Ante todo un escudo de Bolivia, reproducido en Tarija, en 1898, que mantiene las figuras tradicionales, pero enalteciendo cerros y minas. De importancia, el mapa definido del Presidente Linares, de 1858, reproducido por las fuerzas armadas de Bolivia, y el cuadro (donación de la familia Azurduy Estenssoro) del general Miguel Rojas Estenssoro (autor Manuel Pereira, año 1881) patricio tarijeño. Vemos las copias (ejecución de Fray H. A. Camponovo) de los Mariscales Sucre y Santa Cruz. Otros cuadros nos devuelven la imagen del P. Lolli (Camponovo H.) y del Padre Columbano Puccetti; el último es del P. Gabriel Landini, (elaborado con minerales de estaño del Cerro de Potosí por el Prof. José Cuenca), que le fue donado por las Escuelas de Cristo en ocasión de sus bodas de oro sacerdotales. El puesto central lo ocupa la Cruz Franciscana, que marcaba antes un punto de algún claustro. Siguen la reproducciones a lápiz del P. Andrés Herrero y del obispo Mamerto Esquiú (desde 1875 arzobispo de Córdoba), que fue fraile de la comunidad de Tarija en 1862 y 1875 (en el ínterin fue residente en la comunidad de La Recoleta de Sucre). Las reproducciones fotográficas son del P. A. Corrado, gran cronista conventual, del P. Giannecchini (1897), de Mons. Juan Nicolai, obispo auxiliar de Tarija (1944-1947) y obispo titular (1947-1975), y de Mons. Ramón María Font, primer obispo diocesano (1925-1947); también la foto del P. José María Cocchetti, muerto el 21 de febrero de 1920, cuyo cuerpo fue exhumado por orden del fiscal Bernardo Trigo del mausoleo conventual para llevarlo al cementerio general. El cronista del convento anotó: Placita enim erat Deo anima illius: propter hoc properavit educere illum de medio iniquitatum (Sapiencia 4.14) (“su alma era del agrado del Señor, por eso se apresuró a sacarlo de entre la maldad”). Habrían podido ser incluidas las fotografías de otros franciscanos, ligados al convento de San Francisco de Tarija: Mons. Sebastián Pifferi, arzobispo de Sucre desde 1906 a 1912; Mons. Hipólito Ulivelli, obispo del Vicariato de Cuevo, 1919-1922; Mons. César Vigiani, obispo de Cuevo 1924-1951; Mons. Francisco Benedetti, obispo de Cuevo, 1951 a 1974; Mons. Juan Pellegrini su sucesor, 1975-1991; y del Revdo P. Pedro Corvera, franciscano nacido en Tarija, en 1880, y muerto en Cochabamba, en 1946; fue por varias veces Ministro Provincial de la Provincia Franciscana de San Antonio de los Charcas. Los dos medallones seguramente estaban en la enfermería: el uno reproduce a la Dolorosa (siglo XVIII); y el otro, los Sagrados Corazones (siglo XVIII). La pintura del bautismo de Jesús es obra de H. Camponovo. La reproducción xilográfica de la muerte de San Francisco es recuerdo del Séptimo Centenario de la muerte de San Francisco (1226-1926); anota la autoría de A. Trevisani.

Sala 1: La procuraduría de las misiones, tejidos y enseres de viaje. La procuraduría era la oficina de contacto con las misiones. Según las indicaciones de los Padres conversores, el P. procurador enviaba los pedidos solicitados por carta. Los medios de traslado, hasta la próxima aparición novedosa del camión, eran caballos, mulas y burros. El P. Manuel Mingo en su crónica, enseña los derroteros de idas y vueltas, más seguros, desde Tarija a la Cordillera (Santa Cruz), pasando por Potosí y Chuquisaca o Santa Ana, Carlazo, Narváez, río Pilcomayo y río Parapetí.

Se muestran estribos, monturas y arreos. Objeto de particular interés es el “contador de pasos” (forma de reloj) que, aplicado a la pierna del caballo, servía para medir distancias. Petacas y cueros eran para traslado de las cosas y para dormir, dado el caso también bajo un árbol al ser sorprendidos por la noche.

Los tejidos son obra de las escolares de Macharetí (1888) y Santa Rosa (1928). El tejido primero, elaborado tan sólo a los veinte años de experiencia reduccional. Son colores fuertes de zonas cálidas. Los otros son reflejo de la tradición potosina con flores y dibujos geométricos.

Sala 2. Celda franciscana tradicional. Un documento del P. Manuel Mingo de 1775 [Descripción de los claustros, celdas y escaleras del convento de San Francisco (AFT. EP-5)] nos proporciona las pocas cosas de la celda franciscana: la cama, la mesa de trabajo y, a veces, algún cuadro o escultura de devoción personal. En el nicho del frente una imagen de la Inmaculada (siglo XVIII). Lo poco expresaba lo grande de su compromiso de vida en el lugar que era espacio de estudio, de vida íntima, de soledad y de austeridad franciscana.

Sala 3. Simbología religiosa y litúrgica. En la pared izquierda, están los testimonios de una tierra sufrida. Dos mapas: uno de la ciudad de Jerusalén (1851) y el otro de la iglesia del Santo sepulcro (¿1851?). Este último lleva el símbolo de Tierra Santa, que se repite en el mueble y, más bellamente, en la petaca. Es una cruz, esparcida en los cuatro puntos cardenales, como concepto de redención universal. Desde los tiempos de San Francisco (1219), los frailes atienden a los Santuarios, que fueron lugares de los acontecimientos de la salvación, y toda la orden está comprometida en recolectar fondos para el sustento de aquéllos. En Tarija, desde 1783, hubo un fraile encargado para ese oficio, que centralizaba las ofrendas de los fieles en Buenos Aires y, de allí, enviadas a Jerusalén.

Debido a la reforma, implantada por el Concilio Vaticano II, que exigía el altar del sacrificio eucarístico frente al pueblo, ha sido sustituido el Altar Mayor, pegado al retablo, con otro puesto a alguna distancia. La misma suerte sobrevino al altar [de la capilla] del Calvario, sustituido con la pila bautismal, necesaria por la definición de parroquia dada al convento de San Francisco. El Altar Mayor lleva el símbolo de la concha, que se renueva en las pilas del agua bendita, esparcidas en el templo. El símbolo mantiene la significación de la formación del nácar, al interior de la concha, e indica una maternidad sin cooperación de elemento masculino. Por tanto, concepto de fertilidad y de preciosura aplicados al misterio de la redención. Incrustadas en el Altar Mayor se unen más significaciones: la concha es el misterio de Jesús en su origen humano; el altar, su misterio de vida y de muerte, y la Virgen, la madre, definida en su rol de mediadora. Otro símbolo es la luz. Los candeleros son ellos mismos objetos litúrgicos. Su necesidad es requerida para alumbrar, pero su mesura y multiplicidad expresan una intensidad de luz con diferentes significaciones. Su plenitud se aplica siempre al Altar Mayor. El pan de oro de la coreografía de J.H.S (Iesus Hominis Salvator) es expresión derivada del gran Velero de la Vigilia pascual, que puede ser atribuido a Fray Francisco Miguel Marí.

Sala 4. La botica. En ambientes arquitectónicamente transfigurados, es difícil encontrar su uso específico de origen. El rincón formado por las calles Colón e Ingavi ha sufrido cambios determinantes. La calle Colón era comunicación interna y en el ángulo con la calle La Madrid estaba situada la portería central, que permitía la entrada a cuadrúpedos y carros. Ahí también la entrada al convento y, subiendo la escalera, se pasaba a la planta alta. La portería incluía el recibidor, un cuarto donde se guardaba cosas para los pobres y la celda del hermano portero. En el primero, siempre había una imagen sagrada. En las crónicas e inventarios se dice que antes había la estatua de San Juan; y más tarde, la estatua del Cristo Justo Juez. El nicho que cobija a Santa Teresa de Ávila parece original. Incierto es el camino de la estatua de la Santa. El P. Maldini la recogió de un depósito de la iglesia de San Roque. No puede negarse, sin embargo, que muchas obras artístico-religiosas de San Francisco fueron trasladadas a San Roque, por haber sido los Padres franciscanos constructores de aquel templo. Asimismo, los profesionales del Viceministerio de Cultura, la catalogaron como obra del siglo XVIII, lo que consolida la hipótesis de su origen conventual. Por tanto, se trataría de una vuelta a su antiguo hogar.

La botica era parte de la enfermería (planta alta). Es un mueble del siglo XVIII, llegado con la enfermería en 1783; precioso en su iconografía e imágenes, que explicitan detalles de las hierbas, origen de ellas, y su poder de curación. La coca es representada por una llama, cargada de bultos, que baja desde Uyuni (caminos de la sal), hacia Tarija. Se debe decir que en la cordillera de Sama se encuentran estos caminos llameros, que servían de tránsito del comercio entre altiplano y valles.

En la botica se aprecian una mesa, una urna y unos asientos llamados “fraileros”. La mesa servía para reuniones del Discretorio conventual, que estaba compuesto por cuatro religiosos, más el Padre Guardián y el Secretario. Los tallados de la urna y de los “fraileros” reproducen un lenguaje naturalista, herencia del universo originario de estas tierras.

Sala 5: Imprenta, medios de escritura y fotográficos del convento de San Francisco de Tarija. La sala reconstruye una secuencia gráfica, organizada a partir de la primera década de 1900. Sabemos del semanario “El Antoniano”, iniciado el primero de mayo de 1896, terminó sus días como decano de la prensa nacional el 23 de enero de 1953. Se editó primeramente en la tipografía “El Trabajo”. Desde 1903 se instituyó la “Tipografía Antoniana”, que se ubicó en un cuarto alquilado de la casa Seifert al lado del templo. En 1909, sus oficinas se trasladaron a los ambientes conventuales de la calle “La Madrid”. Otra fatiga editorial fue la “Hoja Dominical”, pionera en sus propósitos litúrgicos y pastorales, iniciada en 1938, que aún subsiste. Observamos la imprenta que llegó de Alemania en 1909. El trayecto desde Buenos Aires hasta Villazón se lo hizo en tren; y en Villazón la recogió el P. Piccardo, que la desmontó y, por piezas separadas, la trajo al convento a lomo de mula.

Sala 6: Ornamentos litúrgicos. Los ornamentos litúrgicos son la indumentaria usada en los ritos que cubren los misterios de la fe. Sin éstos, queda incomprensible el conjunto arquitectónico y la vida conventual. Los inventarios siempre anotaban la cantidad y preciosidad de los ornamentos. Su uso cotidiano y la precariedad de los materiales, requería seguidas provisiones de ellos. Los de la exposición son anteriores a la reforma litúrgica del Vaticano II.

Las liturgias se dividían en simples y solemnes. Éstas últimas con cantos, uso del incienso, proclamación cantada del Santo Evangelio y más actores que realizaban las diferentes partes del rito: el sacerdote, definido celebrante, renovaba la “memoria” del sacrificio eucarístico, vestido con alba, estola, casulla y manipulo (puesto en el antebrazo derecho); el diacono con alba, estola, dalmática y manipulo, era el relacionador entre el ministerio sacerdotal y el pueblo (lecturas y saludos) y el subdiácono con alba, dalmática, manipulo, que proporcionaba y cuidaba los elementos materiales necesarios para el conjunto de la acción. Otras acciones litúrgicas eran las adoraciones, procesiones y bendiciones del Santísimo (hostia consagrada, expuesta en la Custodia; ver Custodia, siglo XVIII) y las vísperas solemnes; en ellas, el sacerdote participaba vestido con alba, estola y capa. El velo humeral se usaba, sobre todo, en las bendiciones. Los colores de los ornamentos obedecían al tiempo litúrgico: el verde al adviento, el morado a la cuaresma, el blanco al tiempo pascual; el rojo a Pentecostés (y “memoria” de los mártires) y el negro a la liturgias de difuntos.

La liturgia, antes de la indicada reforma, vivía de dos condicionantes: los grandes espacios arquitectónicos entre sacerdote y pueblo y la falta de medios técnicos de comunicación directa. Por eso se consolidó el uso de la lengua latina respecto a las lenguas nacionales y la actitud silenciosa de los fieles. La diversidad de los actores era necesaria para articular una complementariedad entre el altar y los presentes. Directa o indirectamente, la figura principal correspondía al sacerdote en su dimensión de intermediario entre universo profano y sacro, entre lo terrenal y lo divino. Por eso, también los ornamentos, antes de su uso litúrgico eran (y son) bendecidos con una oración especial: ‘Dios todopoderoso, dona a nuestras manos el poder de tu bendición y tu mismo, por medio del Espíritu Santo, dígnate bendecir, santificar y consagrar estos ornamentos preparados para el culto divino, y a todos los que los usarán concede la gracia de vivir de tus misterios a fin de que en tu presencia sean santos, inmaculados y irreprensibles; y reciban el auxilio de tu misericordia.